Brecht e il cinema

1 . Il difficile rapporto fra il poeta e lo schermo

di Tino Ranieri

«Il denaro agevola le soluzioni, come nel lieto fine di tanti film». È l’ultimo sarcastico couplet di L’opera da tre soldi e racchiude, di riflesso, anche l’opinione che Brecht nutriva sul mondo del cinema. L’opinione, un poco arcigna, su uno strumento male utilizzato che contraddice inesorabilmente la teoria e la pratica del metodo d’arte che negli stessi anni Brecht sta laboriosamente instaurando sulle scene. Proprio Die Dreigroschenoper [L’opera da tre soldi], filmato nel 1930 da Georg Wilhelm Pabst, cagiona a Brecht molti dispiaceri e lo induce a un processo contro la produttrice Nero Film; ma la sentenza gli è sfavorevole. Per tutta la vita Brecht parlerà con amarezza della trasposizione cinematografica de L’opera da tre soldi, o eviterà di parlarne del tutto. Ma dell’episodio noi spettatori possiamo essere egoisticamente meno insoddisfatti. Intanto il film, pur svigorito rispetto alle intenzioni di Brecht, serba intatto un gioco di contrasti che dagli elementi figurativi, illuministici trascorre senza sforzo alla precisazione d’ordine sociale. Inoltre, lo strascico in tribunale stimola Brecht a riformulare per iscritto le sue ragioni anticinematografiche, che nella vasta trattazione Il processo per Dreigroschenoper assumono la forma di un saggio molto preciso, sebbene molto discutibile e oggi probabilmente destituito d’ogni validità critica. Esso attesta comunque la chiarezza d’idee di Brecht dinanzi al consumatore di pellicola in un momento delicatissimo della vita del cinema qual era quello degli anni di transizione tra muto e sonoro, tra neo-oggettivismo e prodromi di dispotismo hitleriano. Come manifesto sul cinema, o contro il cinema, riveste ormai soltanto carattere di curiosità. Non così come documento d’una preoccupazione sociale autentica e d’una nervosa, presaga scontentezza in nome del cittadino-spettatore (spettatore molto più che autore) in procinto di diventare fasäger, semplice “assenziente”.

In questa prima parte del nostro articolo non esamineremo tuttavia le ragioni e i torti di Dreigroschenoper e degli altri film tratti dall’opera teatrale di Brecht. Sarà nostro compito avvicinare qualche altro aspetto del difficile rapporto fra il drammaturgo bavarese e lo schermo, ad esempio l’attività specificatamente dedicata al cinema – soggetti, sceneggiature ecc. – e, senza dubbio più notevole, l’influenza esercitata da Brecht uomo di spettacolo su altri registi cinematografici di tutto il mondo. C’è ancora chi nega che esistano e operino oggi cineasti veramente brechtiani. Noi (in attesa del tante volte annunciato e sempre rimandato debutto sul set di Giorgio Strehler; e chissà che poi, avverandosi, non risulti invece un’altra cosa) pensiamo che un brechtismo filmico si sia sparso e articolato in vai paesi e in almeno due generazioni. Con le mutazioni esterne che l’epoca, la politica, il retroterra culturale e sociale pongono di volta in volta: ma si sa che la formidabile “geopolitica” di Brecht possiede in tal senso una elasticità a tutta prova. Brecht è stato un uomo che ha saggiato il mondo, ne è andato in cerca. È stato in certo modo l’esule perfetto, il più preparato a solcare le nazioni man mano che la tirannide in patria lo costringeva a percorrerle. Questo rapporto era quasi sempre un dialogo: asprissimo talvolta, ma dialogo. La bilateralità era sempre possibile. L’arte di Brecht – ma chiamiamola piuttosto lavoro – allignava negli uomini e nei modi di vivere quando già l’uomo Brecht se n’era andato, e nelle condizioni oggettivamente meno propizie. Fuor dai confini della Germania è sintomatico che una risposta brechtiana, una riapplicazione brechtiana in forma cinematografica (sebbene confusa e contenuta) si sia manifestata in primo luogo in America: cioè nella nazione che Brecht giovanissimo aveva preso a emblematico terreno delle sue commedie degli anni Venti, assai prima di sbarcare di persona in California; nella nazione che nel ’47 lo avrebbe sottoposto a inchiesta per “attività antiamericane” facendogli capire ch’era tornato il momento di alzare i tacchi («Quando mi hanno accusato di voler rubare l’Empire State Building, mi son reso conto che dovevo andarmene»). Ebbene, in quel medesimo periodo, nell’ambito stesso di quell’inchiesta, emergono uomini che saranno una o più volte, nella loro carriera, e talvolta sempre, brechtiani. Dichiaratamente o inconfessatamente. O persino senza accorgersene. Uno almeno non esita ancora oggi a professarsi discepolo di Brecht: Joseph Losey. Sono di Losey alcuni ricordi asciutti e emozionanti dei giorni dell’inchiesta:

«Quando Brecht fu convocato a Washington per testimoniare in merito ai Dieci1, lo accompagnai e passammo tutta la notte a passeggiare attraverso le vie deserte di quella città-mausoleo, discutendo della faticaccia che lo attendeva l’indomani, quando sarebbe dovuto comparire dinanzi a quel tribunale di Bauern, presieduto dal deputato Parnell J. Thomas. In seguito Thomas fu condannato per sottrazione di fondi e andò a raggiungere le sue vittime in galera. La calma, l’humour, la finezza, il brio di Brecht durante quella notte ora appartengono alla storia. Poi lo accompagnai al suo aereo che lo portava in Svizzera e forse in Germania. La nostra corrispondenza si diradò. Non l’ho mai riveduto. Brecht mi fece avere un regalo, accuratamente avvolto nel cellofane e accompagnato da un messaggio verbale che Weigel2 mi trasmise: Di’ a Joe che dovrebbe rilassarsi! (Tell Joe be should relax). Era una pipa per fumare l’oppio, splendidamente scolpita».

E nello stesso scritto, che riprendiamo dai «Cahiers du Cinéma» (N. 114, 1964). Losey premette:

«Per venticinque anni Bertolt Brecht ha ispirato la mia vita e la mia opera, ma solo di recente sono tornato su di lui, sul suo lavoro, sull’attività svolta in comune, e sull’influenza che egli esercitò su di me. Non che quell’attività e quell’influenza non m’abbiano lasciato il segno: semplicemente sono sempre state in qualche modo ben concrete, l’aria stessa che respiro, in perpetuo divenire».

Queste righe spiegano abbastanza, ci sembra, come la personalità di Brecht agiva sulle giovani personalità libere e come la sua lezione, ma insieme la sua umanità, resistevano a distanza e si prolungavano verso le aree apparentemente più restie a riceverle.

I contatti di Brecht con il cinema restano comunque contrassegnati dalla discontinuità e talvolta da un’esigenza economica precisa. Non diremmo dalla casualità. A parte i primissimi inizi, le pellicole cui egli ha variamente collaborato coincidono una volta con la vigilia nazionalsocialista, cioè con l’ultimo disperato tentativo di verifica e di autodisciplina del comunismo tedesco prima di Hitler, quindi con il soggiorno hollywoodiano. Diventano un fatto marginale e sporadico al rientro in Germania, allorché il Berliner Ensemble comincia a esigere il pieno della sua dedizione. In altre parole il cinema sfiora la vita di Brecht come elemento di “sopravvivenza”, come gesto – contingente, ma probante – di una necessità. È cinema di diversi crocevia politici. Così considerati, almeno due film cui egli ha messo mano non hanno perduto il loro interesse; e se qualcuno rifiuta di accoglierli nella storia del cinema, noi non esitiamo a ritenerli importanti nella “storia” di Bertolt Brecht. Sono Kühle Wampe (1932) e Anche i boia muoiono (titolo originale Hangmen Also Die, 1943).

Non ci pare utile procedere più addietro nel tempo. Le notizie sul Brecht cinematografico del primo dopoguerra sono d’altronde assai limitate. Un soggetto suo e di Arnolt Bronnen, su un tema che oggi si direbbe fantascientifico (due uomini e una donna scampati alla fine del mondo su un’isola di supermacchine), e scritto per un concorso a premi, comparve nel 1922 sul «Berliner Börsen Kurier» ma non venne realizzato, sebbene in seguito parte della vicenda fosse abusivamente sfruttata in un film diverso: Die Insel der Tränen. Altri due soggetti Brecht avrebbe preparato nello stesso periodo su consiglio di Hans Kyser.

Per lungo tempo Kühle Wampe fu non meno fantomatico di quei lontani informi abbozzi. Pareva che tutte le copie fossero andate perdute nei sequestri di polizia prima, nelle “epurazioni” naziste poi. Solo nel 1965 se ne ebbe una proiezione in Italia, nella retrospettiva della Mostra di Venezia dedicata al cinema di Weimar; e attualmente il film è disponibile per i circoli del cinema. Ma poiché la grandissima maggioranza del nostro pubblico non lo conosce, due righe d’informazione appaiono indispensabili.

Kühle Wampe è il nome di una tendopoli di sfrattati e senzatetto alla periferia di Berlino. Vi arriva una ragazza, Agni, con la famiglia, dopo che il giovane fratello senza lavoro si è ucciso gettandosi dalla finestra: i disoccupati tedeschi sono, nel 1931, sette milioni. La radio della tendopoli diffonde gaie musiche, magnifica le attrattive della località, vanta i buoni rapporti fra le autorità locali e gli ospiti. Nelle baracche però tutti continuano a essere ossessionati dal continuo rincaro dei generi alimentari e dalla crescente disoccupazione. Agni resta incinta e il suo fidanzato Fritz, meccanico d’officina, la induce a liberarsi del bambino perché il suo salario non gli consente di sposarla. Essa rifiuta, Fritz allora accetta le nozze, molto a malincuore. La festa di fidanzamento è terribilmente squallida, con gli invitati ubriachi che si scambiano battute litigiose o ironiche. Agni si rende conto che Fritz la sposa solo per necessità, e preferisce lasciarlo. Nonostante le proteste dei genitori abbandona la baracca e si sistema presso l’amica Gerda. Con lei si reca la domenica seguente a una grande manifestazione sportiva operaia. Per le vie sfilano a centinaia i partecipanti, al canto di Vorwärts (Avanti) la canzone dei giovani proletari. In un grande spiazzo presso il lago hanno luogo le gare: motociclismo, nuoto, canottaggio. Attori dilettanti improvvisano una recita. La voce di Ernst Busch intona fuori campo la Ballata della Solidarietà e dell’Unione. Fritz, invitato da Gerda, si unisce al gruppo in cui c’è Agni; durante l’intervallo per la colazione nel bosco, tra una folla di moto e biciclette, i due giovani scoprono una serenità nuova. Gli operai e gli atleti mangiano, leggono, discutono Marx. A sera tutti ritornano festosamente in città. Nel metrò l’allegria dei giovani disturba i borghesi seduti nei vagoni. Si accende una discussione, provocata da una notizia appena letta nel giornale: in Brasile sono stati gettati a mare ingenti quantità di caffè. I benpensanti manifestano orrore per qualsiasi turbamento dell’ordine costituito. Altri, di ceto più elevato, fanno voti per un governo “forte” e deplorano che la Germania non possegga più colonie sufficienti per dettar legge al mondo. A questo punto gli operai ribattono con commenti sarcastici. Un vecchio signore li esorta a lavorare per lo Stato, senza interessarsi di cose più grandi di loro, che nessuno può giudicare o mutare. Qui gli operai esplodono, e gridano che certo la spinta a modificare il mondo non verrà dai benpensanti; è da loro che scoccherà la scintilla che porterà a un mondo nuovo. All’uscita dal convoglio i borghesi si perdono nella massa degli operai che sciamano verso la città, mentre la voce di Ernst Busch riprende le note di Vorwärts.

È una delle ultime opere della nuova oggettività: il realismo del Kammerspiel si dimostra finalmente disintossicato dalle vecchie tendenze e affronta un discorso sul corpo sociale tedesco che è ben concretamente diverso da quello dei primi anni Venti. La differenza consiste ormai nel protagonista sociale, non più simbolo isolato, ma testimonio inserito nella vita nazionale e nei suoi problemi collettivi. Non più i ferrovieri e gli spazzini “passionali”, non le femmine in crisi di Brigitte Helm, né l’atteggiato monumento ai lavoratori di Metropolis di Fritz Lang, dove non l’uomo ma la Costruzione era protagonista. Kühle Wampe – diretto da Slatan Dudow, su soggetto e sceneggiatura di Brecht e Ernst Ottwalt – costituisce uno dei pochi ed estremi esempi di cinema di solidarietà comunista in Germania, all’orlo del pericolo. Didascalico? Certo, e in questo senso brechtiano. Arrivato troppo tardi? Sì, ma non per colpa dei suoi autori; la repubblica weimariana già da tempo faceva il viso dell’armi a queste produzioni perturbatrici dell’ordine pubblico, e le intralciava con ogni mezzo. Irragionevolmente “positivo”, ottimistico? «Nell’ultima sequenza del film – scrive Klaus Wischnewski – i giovani marciano al canto del loro inno di solidarietà che contiene la battagliera domanda “di chi è il mondo?” attraverso un oscuro tunnel punteggiato soltanto di deboli lampade. Niente soleggiato ottimismo, piuttosto un’anticipazione di ciò che si dovrà ancora attraversare e sopportare. In ogni caso una prospettiva dura, realistica e appunto per questo altamente battagliera. Non sono lasciati dubbi su ciò che ancora dev’essere fatto, non si dubita dell’energia che occorre per farlo, e nessuno s’illuderà che sia come fare una passeggiata… Importantissimo esempio».

Politicamente ingenuo? Paolo Gobetti nel numero del suo «Nuovo Spettatore Cinematografico» (aprile 1963) tutto dedicato a Brecht e il cinema, del quale qui utilizziamo notizie e stralci, stronca duramente Kühle Wampe «perché non sa indagare in profondità nella realtà sociale della Germania…: ignora addirittura il nazismo sei mesi prima che Hitler prenda il potere». L’accusa ci pare eccessiva. Antihitleriano nel ’23, Brecht non poteva ignorare nel ’32 ciò che stava accadendo, e infatti il film riflette ben chiaro che il contegno, le parole, i pensieri di quella società che invisibile circonda la tendopoli è già largamente nazista, e che i ritornelli e gli slogan ufficiali atti a rincuorare i diseredati somigliano già sinistramente all’Arbeit macht frei sui cancelli dei campi di sterminio e ai concertini di Ghetto Terezin. Quando poi alla fine – scena del treno – quella società si materializza e parla, sono enunciati che non lasciano dubbi: è gia la nazione di von Papen che sta per sedere docilmente sulle ginocchia dell’uomo di Mein Kampf. Si dica piuttosto, riscontrando oggi sul film di Dudow e Brecht gli inevitabili segni del tempo, che Brecht non poteva sperare ancora, nel 1932, in un regista cinematografico brechtiano. Dudow tratta Kühle Wampe secondo uno schematico naturalismo, sordo quasi sempre a quella didattica varietà d’impiego che già affiora nei procedimenti del drammaturgo trentaquattrenne: ballata e comizio, tranche de vie, canzone popolare e collera, e gli equilibrati “blocchi” di parole. Per più cose, non solo per le premesse politiche, il poco cinematografico, inesperto Brecht si mostrava, anziché attardato, in anticipo sui tempi. Allora era facile bollare il dibattito finale fra borghesi e operai come anticinema. Adesso questa obiezione apparirebbe quanto meno antiquata. Importanti registi in tutto il mondo hanno ripristinato i diritti d’un cinema “di eloquenza”, rivendicando la giusta funzione del dibattito parlato nel contesto d’uno spettacolo e spettacolo esso stesso, oltre che invito al ragionamento. Pensiamo a un saggio recentissimo, il Marat-Sade di Peter Brooks. La discussione è in ogni momento parte attiva, mobile, determinante; il dialogo storico mostra la stessa potenza di uno scatto cruento od erotico. Una delle sequenze più visive, visiva fino allo spasimo, è un monologo: Sade che rievoca il supplizio del regicida Damiens. Quanto a Marat, rigido nel suo bagno, porta avanti le sue ragioni brechtianamente, come avventure dell’esperienza o della fiducia. Spesso, ciò che Marat dice, Brecht non lo avrebbe detto diversamente.

Anche i boia muoiono

L’altro film da segnalare nell’attività diretta di Brecht è quello degli anni americani, Anche i boia muoionо. А Hollywood Brecht lavorò cinque anni, o meglio visse cinque anni, mettendo a punto importanti opere teatrali e abbozzando soggetti che non venivano presi in considerazione. Là scrisse, come copione cinematografico, Simone, che più tardi rielaborò in veste teatrale come Le visioni di Simone Machard. Altri soggetti rimasti nei cassetti della produzione furono Lady Macbeth of the Yards e Caesar’s Last Days. Lo stesso Anche i boia muoiono, commissionatogli da Arnold Pressburger per la United Artists, subì in sceneggiatura alterazioni tanto profonde da costringere Brecht a un’azione giudiziaria, in seguito alla quale egli fu autorizzato a mutare nei titoli di testa del film la qualifica del suo contributo. Non più soggetto di B.B., ma di Fritz Lang (il regista), non più sceneggiatura di B.B., ma di John Weley (lo scenarista commediografo che aveva operato le modifiche) e semplicemente la dicitura “…da un’idea di Bertolt Brecht”. Dopo ciò è più tangibile il senso di quella poesia che Brecht ha intitolato appunto Hollywood: «Ogni mattina, per guadagnarmi il pane / Vado al mercato ove si spacciano menzogne, / Pieno di speranza / Mi metto in fila tra i venditori…».

Qualcuno ha scritto che i due testi più belli di Brecht relativamente al cinema in America sono questi versi e le risposte da lui date alla Commissione d’inchiesta di Washington. È vero che talune di quelle battute tirano l’applauso. L’umorismo e l’abile pazienza di Brecht ne vengono fuori per intero: si direbbe che una folla di personaggi fatti o da fare suggeriscano all’autore. Non è possibile riportare qui il documento dell’interrogatorio, per il quale rimandiamo alla traduzione italiana pubblicata per la prima volta in «Sipario» (N. 207, 1963) e introdotta da Ettore Capriolo. «Per Brecht – scriveva Capriolo – l’invito a comparire davanti a questa confraternita di superamericani fu soprattutto un’occasione per comportarsi nella realtà come uno dei suoi eroi preferiti, il bravo soldato Schweyk, si era comportato nella Praga di Francesco Giuseppe o in quella di Hitler. La protesta e l’indignazione non vengono cioè espresse in termini diretti e quindi provocatori, ma con i modi, se vogliamo, tortuosi della bonarietà apparente, del cosciente inganno, della supina servilità che maschera una ribellione tanto più difficile da domare quanto più difficile individuarla… Certe trovate del genere hanno possibilità di successo solo se applicate contro una massa di imbecilli; il merito e la forza di Brecht, come il merito e la forza di Schweyk, fu appunto di aver capito che quelli che aveva di fronte erano imbecilli e di aver agito in conseguenza… Era nella logica delle cose che Brecht ricevesse alla fine i ringraziamenti della Commissione».

Anche i boia muoiono, diretto da Lang, fu una di quelle numerose pellicole che durante la guerra l’America realizzò a celebrazione dei vari fronti europei e a dimostrazione del non sopito spirito di resistenza delle popolazioni occupate. La critica internazionale, che lo vide dopo il ’45, gli serbò un’accoglienza positiva. Non occorre qui riassumere il soggetto, giacché il film è stato ripresentato or non è molto anche in televisione. Il punto di partenza è l’uccisione del Reichsprotektor della Cecoslovacchia, Heydrich, per mano dei partigiani. Si scatena la repressione e i praghesi rispondono, con la violenza e con l’astuzia, alle indagini della Gestapo. Come notava Glauco Viazzi, l’apporto di Brecht si nota specialmente nel disegno dei nazi e dei poliziotti, figure in cuoio e bombetta usciti da connivenze lontane (Dreigroschenoper), con un Alexander Granach (ex attore teatrale di Brecht) tratteggiato secondo le rotonde dimensioni d’un Grosz; meno felice, sentita più che altro a orecchio e su schemi generici, la realtà del maquis cecoslovacco, in cui non s’avverte la base popolare e che appare fondata su disordinate, subitanee adesioni emotive. Tuttavia con gli occhi di oggi non si può negare al film una solidità d’impianto civile che in opere consimili di quel periodo risulta ormai scaduta o scomparsa. Certo Anche i boia muoiono non nasce da strutture brechtiane, se non per alcune esteriorità scenografiche e recitative: Lang ama ancora giocare su un equivoco espressionismo-realismo, da Brecht già denunziato e superato molto tempo prima; al fondo comunque si continua a percepire una forza nascosta, che non è quella del rapporto di confezione né del film di contingente propaganda.

Meno rinvenibile è l’“idea” brechtiana in Arco di trionfo (Arc of Triumph, 1947) di Lewis Milestone, su testo di Erich Maria Remarque, sebbene il grosso nazista impersonato da Charles Laughton continui in certa misura l’ispettore di Granach di Anche i boia muoiono. Fu proprio Laughton, allora disceso dal palcoscenico del Galileo di Brecht a Broadway, a inserire l’autore del dramma nel lavoro preparatorio di Arco di trionfo. Ma pare che il trattamento fosse già praticamente ultimato, di modo che a Brecht non toccò se non un’ultima revisione ufficiosa, quasi senza conseguenze sullo schermo.

Nella Repubblica Democratica Tedesca

Al ritorno in Germania Brecht si comporta sostanzialmente come se dalle cose del cinema si fosse liberato una volta per tutte. Rifiuta offerte interessanti (una riduzione franco-tedesca di Madre Coraggio per la regia di Wolfgang Staudte, interpreti Helen Weigel e Simone Signoret) e si dice contrario persino alla registrazione in filmine dei suoi spettacoli in palcoscenico al Berliner. Tuttavia qualcosa della partecipabilità del linguaggio del cinema deve stimolarlo intimamente, se nel 1951 per la messinscena de La madre tratto da Gorkij ricorre a un breve passaggio su schermo per illustrare a rapidi flash il diffondersi della rivoluzione socialista nel mondo. In meno di due minuti di proiezione, da lui stesso curati in montaggio, immagini polacche, il passaggio dello Yangtse, la caduta zarista, la festa del primo maggio tra la gioventù di Mosca… Il teatro può tutto, ma a volte un’idea deve avere la rapidità di un’idea. Qui il cinema può aiutare.

Nel ’54 Brecht scrive i versi per le canzoni di Pesnja velikih rek (La canzone dei grandi fiumi) diretto da Joris Ivens. La musica è di Dimitri Sciostakovic, la voce di Paul Robeson. Con Ivens, l’insigne documentarista olandese, Brecht non ha in comune solo l’età e l’ideologia, ma anche il senso dell’universale: la “conquista” del mondo nella conoscenza del mondo. Nessuna meraviglia che Ivens fosse brechtiano già quando realizzava Zuiderzee, nel ’34, e che lo sia ancora nei suoi documentari sul Vietnam.

Salvo alcuni nomi che già abbiamo fatto, l’influenza epica di Brecht nel cinema è stata lenta. D’altronde ricordiamo che Brecht è stato conosciuto pienamente in gran parte d’Europa solo dopo il ’45. Precedentemente, solo alcune esperienze prenaziste in Germania stabiliscono delle assonanze, ma indirette e malcerte. Comunque M. di Lang, che esce quasi contemporaneamente a Dreigroschenoper, è un film di valore soprattutto nella parte che emargina il mostro uccisore di bambine e si accentra sulle pericolose alleanze di una popolazione in baffi e bombetta – polizia e malavita; a momenti riesce difficile distinguerli – la quale si presta amabilmente a “collaborare” in attesa di un denominatore comune. Quando il “mostro” Peter Lorre viene catturato, stentiamo a ricordarci di lui e delle sue colpe. Perché il puro male è una terribile cosa, che affolla i manicomi e le leggende, ma il male imperfetto, quello della gente “sul cui viso non c’è nessun segno”, riesce a essere peggiore. Riesce talora a diventare un tratto di storia.

I brechtiani nel cinema

Sui brechtiani del cinema i giudizi sono contrastatissimi. C’è chi ne attende ancora il primo. Chi sostiene che il solo che sarebbe potuto esserlo, è morto: Eisenstein. Per Losey, il film più brechtiano che esista è La fontana della vergine di Ingmar Bergman. Per Bernard Dort sono brechtiani un po’ tutti, compresi Antonioni (L’avventura) e Zazie nel metro di Louis Malle. In ogni caso, anche con l’occhio a questi titoli per noi completamente fuori strada, si può convenire con «Il Nuovo Spettatore Cinematografico» (N. cit.) allorché scrive (1963): «solo oggi incominciano a maturare le condizioni per cui il pensare brechtiano, l’esprimersi brechtianamente possono affermarsi anche nel cinema».

Come? Joseph Losey ha fissato una serie di aspetti peculiari del teatro di Brecht, che hanno rapporto diretto con il cinema e che a suo dire lo hanno influenzato durante la sua intera attività:

«Lo spoglio della realtà e la sua precisa ricostruzione attraverso una scelta di simboli-realtà.

L’importanza della precisione del gesto, dell’ordito e della linea negli oggetti.

L’economia del movimento, attori e macchine da presa, non far muovere nulla senza scopo. La differenza tra calma e staticità.

La messa a punto visiva per l’esatto uso degli obiettivi e dei movimenti di macchina.

La fluidità della composizione.

La giustapposizione dei contrasti e la contraddizione, grazie al montaggio e attraverso il testo, sono il modo più semplice d’ottenere il tanto celebrato effetto di straniamento.

L’importanza della parola, del suono, della musica esatta.

L’esaltazione della realtà per nobilitarla.

L’allargamento di visione dell’occhio individuale».

Qui è già meno arduo selezionare qualcosa e qualcuno. Le indicazioni di cui sopra non mancano di equivalenti concreti che tendono a diventare più numerosi se si verificano anche le molle contenutistiche. Abbiamo già accennato a certa Hollywood rinnovata del dopoguerra. Allo stesso Losey, che poi in Inghilterra non rinuncerà ai postulati iniziali pur tendendo a rarefarli troppo. Al taglio di Forza bruta (1947) di Jules Dassin, dove c’è una presenza di speaker-attore, Charles Bickford, tangibilmente brechtiana. Ai documentaristi progressisti che mutuano Brecht attraverso la mediazione di Ivens: Strand, Hurwitz. A La settima croce di Fred Zinnemann (1944). Ma non sarà estraneo ai concetti brechtiani nemmeno l’ultimo film americano di Charlie Chaplin, Monsieur Verdoux (1947). Ripensiamoci. La paradossale serie di delitti ancorata per vie interne alla recente storia. La teoria – i motivi del film – chiarita per così dire in calce alla sequenza. La conoscenza impiegata come spettacolo. Una filosofia che si estende come un panorama sulle vecchie ipocrisie della società. Il capovolgimento delle logiche. L’umorismo come estrema forza dimostrativa… Sfogliando l’opera di Brecht ritroveremo stupiti dei Verdoux in panni cinesi, in panni caucasici. In panni italiani.

Il cinema brechtiano in Francia e in Italia

In Francia qualche volta è Godard a incontrare Brecht (l’esempio massimo resta Questa è la mia vita), mentre Frédéric Rossif nei suoi montaggi storico-critici, Vincitori alla sbarra, Morire a Madrid, La rivoluzione d’ottobre, si prova spesso a una decifrazione (“allargamento della visuale individuale”) tipica della didattica brechtiana. Ma anche senza uscire d’Italia ormai ci è dato accorgerci di qualche film che fa propri gli strumenti del Brecht maggiore con lucidità e disinvolta applicazione. Vorremmo dire che il cinema italiano annovera almeno due registi brechtiani. Uno ha un unico film all’attivo; è Gianfranco De Bosio con Il terrorista (1963). L’altro naturalmente è Francesco Rosi, fin dal tempo di Salvatore Giuliano (1962): spettacolo molteplice di realismo storificato e di scientifico eroismo, che abbisogna dell’anfiteatro popolare per esprimersi. Può essere curioso intendere, da principio, che l’affinità Brecht-Rosi giunge da un giro vizioso, e quasi da una americanizzazione della tecnica brechtiana – il Lebrstück attraverso De Rochemont e Mark Hellinger – ma poiché, l’abbiamo detto, l’America e Hollywood non sono rimaste estranee al processo, è una restituzione che si perfeziona senza attrito e significa qualche cosa. Del resto anche Le mani sulla città (1963) perseguono la stessa condotta di avventura scientificizzata e politicizzata, di controllo d’una trasformazione.

Sono sorprese che ci vengono a preferenza dal cinema meridionalista, più disponibile all’arco epico, più perspicuo nell’atto di mostrare e dibattere. Pensiamo a quell’originale film che era Un uomo da bruciare (1962) di Valentino Orsini e Paolo e Vittorio Taviani. A sua volta il personaggio del sindacalista siciliano Salvatore Carnevale fuoriesce da una composizione criticamente stratificata e analizzata, da un giudizio corale esterno e da una chiarificazione intima che è anch’essa “coro” per la folla delle radici native che vi partecipano, e in cui tenzonano la componente mistica e quella rusticana, il fumetto letto all’edicola e il ricordo sensuale. Così giudicato Salvatore Carnevale sembra a prima vista lontano (allontanato) dal suo ambito politico e ideologico, ma non è: lo si è sottoposto a uno di quei “racconti in scena” eminentemente brechtiani, con gli antefatti esposti e il giro dell’esistenza che diviene, per il fatto stesso di evolversi, spiegazione collettiva.

Orsini e i fratelli Taviani hanno ribadito il loro modo espressivo in I fuorilegge del matrimonio (1964), dove uno degli episodi era esplicitamente ispirato alla regia strehleriana del Galileo (la vestizione pontificale). Senza Orsini, la coppia Taviani ha poi diretto Sovversivi (1967), che da uno spunto politico preciso, i funerali di Togliatti, si slancia felicemente in una esplorazione circolare di tipi e caratteri, tutti studiatamente interlocutori e, sotto il clima in apparenza convulso, disciplinatamente interpretati. Il realismo di Sovversivi è rielaborato nelle coscienze, per così dire, a vista. E un’altra esortazione fondamentale di Brecht traspare di continuo: la tensione non deve indirizzarsi verso la conclusione della storia, ma prodursi “durante il corso della storia”. È appunto quanto ассаde in Sovversivi, dove la problematica dei disparati e contrastanti personaggi non si convoglia verso un finale, ma rotea e comincia e finisce moltissime volte. I registi insomma, applicando Brecht, non hanno scelto una formula espressiva fra tante, ma si sono attenuti all’unica simmetria possibile per una storia del genere.

Tino Ranieri

(Tratto da: Tino Ranieri, Brecht e il cinema – 1. Il difficile rapporto fra il poeta e lo schermo, in «Il Calendario del popolo», anno 53, n. 617, febbraio 1998).

Note

1  I Dieci di Hollywood, il gruppo di registi e sceneggiatori incriminati dalla Commissione della Camera dei Rappresentanti per le attività antiamericane, e poi condannati a un anno di carcere per “oltraggio al Congresso”.

2  Helen Weigel, moglie di Brecht.

Inserito il 14/02/2025.

Brecht e il cinema

2 . I film tratti dalle opere del drammaturgo di Augusta

di Tino Ranieri

Ma quando il cinema va a cercare Brecht direttamente sulle tavole del palcoscenico, cosa accade? Qui bisogna rifarsi ancora una volta al vecchio caso di Dreigroschenoper [L’opera da tre soldi], sempre più il noto quantunque ben lontano dal riassumere tutti i termini della controversia Brecht-cinerna. È indubitabile che Dreigroschenoper abbia allettato i produttori della Nero Film specialmente in linea di spettacolo, e come facile sfruttamento di un successo scenico preesistente, ossia per ragioni volgari; senza dire che nell’euforia del neonato “sonoro” contavano più, per lo schermo, le musichette di Weill che non i versi di Brecht. Quanto a Pabst, regista non-brechtiano per eccellenza, Dreigroschenoper lo interessava soltanto come spunto di partenza: poi, il suo modo di concepire il realismo attraverso il tardo-espressionismo, lo avrebbe portato due volte fuori strada. Ne scaturisce un’operetta con pretesti sociali, drastica in qualche punto (la marcia finale dei mendicanti con i cartelloni: “Dio ci ha creati a sua immagine”) e scenograficamente elegantissima, ma ridimensionata nei limiti di uno “scandalo borghese”. Destinata a un pubblico che avrebbe capito solo ciò che avrebbe voluto capire, e spogliata interamente del suo potere didattico. In Pabst esiste certo un linguaggio proprio, e una emozione propria. Quello che cercheremmo inutilmente è l’impulso, diciamo almeno la curiosità, verso una sperimentazione originale in spoglie filmiche d’un testo che ribolle di idee, proposte tecniche, innovazioni linguistiche, lampi provocatorii.

Oggi la critica drammatica si trova abbastanza concorde nel considerare Dreigroschenoper un lavoro imperfetto e minore del teatro di Brecht. Non contestiamo. Ma è ben qui in Dreigroschenoper (teatro) che la soluzione di tipo cinematografico traspare ripetutamente, come elemento intermedio, forse contro l’intento di Brecht – e forse no – e certo senza che Pabst ne tenga il giusto conto. I songs corrispondono a didascalie esplicative. Situazioni e momenti vengono isolati in scena come in primi e primissimi piani sullo schermo. L’alternativa degli effetti si svolge secondo le norme del montaggio cinematografico. Dalla frantumazione insolente e sarcastica del materiale drammatico Dreigroschenoper trae la sua validità d’arte e anche, in fondo, il suo “messaggio”. Come nota Freddy Buache nel suo studio su Pabst in «Premier Plan»: «Brecht rifiuta di introdurre nell’intreccio l’elemento positivo che sarebbe in grado di spiegare direttamente il dislivello caricaturale, come potrebbe fare ad esempio un eroe progressista o un gruppo di proletari in funzione di coro, smascherando il sotterfugio. Egli preferisce, da drammaturgo geniale. lasciare alla forma teatrale la cura di contraddire pensieri e atti dei protagonisti, affinché il fantasma dell’etica rivoluzionaria faccia capolino nello spettacolo, intimorendo così lo spettatore senza nulla togliergli del suo piacere». Ma è proprio questa sottile mistificazione brechtiana che resta totalmente esclusa dal film di Pabst. Pabst è pungolato soprattutto dalle suggestioni esterne della rappresentazione, da quest’Inghilterra di stracci e di trine, dalle composite possibilità della scenografia. Tende a farne un quadro. Cercando di rendere Dreigroschenoper più compatto, lo indebolisce. Il film, a prima vista tanto folto, mosso e contrastato, col suo insultante umorismo, la sua anarchica vitalità, resta tipicamente unidimensionale.

C’è un dettaglio curioso che merita una parentesi. Dreigroschenoper, la commedia di Brecht e Weill, deriva dalla settecentesca The Beggar’s Opera di John Gay su musiche di Pepusch. Anche questo prototipo ha trovato nel 1953 la via del cinema, con Laurence Olivier, ed è venuto in Italia col titolo Il masnadiero. Meno bello di Dreigroschenoper, meno sontuoso e magico di Pabst, il film inglese poteva però a maggior diritto riaprire la diatriba sul contributo brechtiano al cinema, perché rappresentava una specie di rovesciamento storico-critico: Brecht, o certa sua tecnica, che restituiva a Gay quanto Gay gli aveva prestato. Pochi se ne occuparono. Il regista era cinematograficamente un esordiente. Oggi lo conosciamo tutti: è Peter Brook, e per il suo Marat-Sade le citazioni di Brecht sono diluviate da ogni parte.

Tornando al film del 1930, ricordiamo che Brecht se n’era staccato assai prima della realizzazione. Anch’egli, come Pabst, aveva pensato ad alcune modifiche del testo teatrale, ma in direzione opposta. Voleva evidenziare meglio i temi di critica sociale, farne qualcosa di più dimostrativo. Questi propositi trovarono forma in un soggetto-racconto scritto in collaborazione con Caspar Neher, Slatan Dudow e Leo Lania, intitolato Il bozzo, che si può leggere nel «Nuovo Spettatore Cinematografico» (aprile 1963). Neher era stato lo scenografo del Dreigroschenoper prima edizione teatrale; Pabst lo avrebbe sostituito col più talentoso Andrei Andrejew. Dudow, regista cinematografico, sarebbe divenuto nel ’32 il realizzatore di Kühle Wampe. Lania, giornalista, commediografo e scrittore, aveva l’incarico di fare da tramite tra Brecht e Pabst. Ma a nulla servirono i suoi buoni uffici. Dopo aspre discussioni, Brecht piantò in asso il lavoro incaricando Lania di sostenere il suo punto di vista in sceneggiatura. Il risultato evidentemente non lo soddisfece, se durante le riprese intentò causa alla Nero Film produttrice, unitamente a Kurt Weill. La sentenza gli fu contraria. Brecht la confutò nel saggio che abbiamo già menzionato nella prima parte di questo articolo, Il processo per Dreigroschenoper, in cui si ribatte con vigore e amarezza a certe dichiarazioni dei legali di parte avversa e dei giornali berlinesi interessati alla faccenda. Il tempo ha ridimensionato considerevolmente le asserzioni di Brecht, tra cui troviamo la battuta famosa: «Non è vero che il cinema abbia bisogno dell’arte, a meno di creare una nuova nozione d’arte»; ma bisogna aggiungere che anche più discutibili suonano oggi i motivi degli avvocati e dei giornalisti a lui contrari. Come giurisprudenza in materia di cinema, sono balbettanti. Come documento umano, il saggio di Brecht sopravvive a testimoniare un momento invelenito e intransigente d’un uomo che viceversa era avvezzo a filtrare ogni veleno oltre il fumo del suo sigaro e ogni ostinazione oltre il velo del suo humour. Tendiamo a vedere la spiegazione più vera di questo atteggiamento, per Brecht così raro, in un fatto molto semplice. Fin da allora il mezzo cinematografico lo attraeva poco. Egli scaricava la sua ira, per così dire, su un punto morto, convinto con ciò di avere chiuso un rapporto che a priori considerava inutile e secondario nel proprio lavoro. Sanzionava nell’esperienza di Dreigroschenoper un fenomeno di spossessione artistica, il quale lo avrebbe messo in guardia contro future illusioni.

Nel passaggio dal teatro allo schermo della commedia si possono elencare quindi tre varianti: il soggetto Il bozzo, la sceneggiatura successiva curata da Leo Lania, Ladislaus Vajda e Bela Balasz, e infine il film di Pabst. Che anch’esso va giudicato due volte, perché girato in doppia versione, tedesca e francese, con attori diversi. Era questo delle doppie versioni un procedimento molto usato agli albori del sonoro. Per raggiungere un maggior numero di mercati e pubblici di varie lingue, il film veniva realizzato due volte contemporaneamente, negli stessi studi, con le stesse scenografiche, le stesse angolazioni fotografiche, lo stesso regista, ecc., mutando solo il complesso recitante o parte di esso. Così venivano eliminate le spese di doppiaggio e si assicurava ai prodotti un immediato sbocco internazionale. Evidentemente il risultato non restava sempre identico da una versione all’altra, nemmeno sotto il magistero di un regista esperto come Pabst: e infatti chi abbia veduto soltanto l’esemplare francese di Dreigroschenoper (intitolato L’opéra de quat’sous) non può certo affermare di aver conosciuto davvero Dreigroschenoper, che nella versione tedesca possiede tutt’altro timbro interpretativo, notevolmente superiore. Personalmente abbiamo avuto modo di verificare entrambi i film in un’unica proiezione durante la retrospettiva dedicata a Pabst al festival di Locarno del 1966. L’opéra de quat’sous si illanguidisce in accenti da vaudeville e ostenta una recitazione eccettuando Margo Lion e alcune parti di fianco decisamente tradizionale. Viceversa, se il Dreigroschenoper in lingua tedesca serba qualche movimento, qualche sprazzo di sapore brechtiano, ciò accade in virtù degli interpreti, molti dei quali già avevano avuto familiarità col Brecht teatrale: da Lotte Lenya, moglie di Kurt Weill, a Rudolf Forster che fin dal ’24 era stato protagonista dell’Eduard II von England ridotto appunto da Brecht, al memorabile Ernst Busch, il cantastorie, che intona da par suo la famosissima Moritat su Mackie Messer (Und der Haifisch der bat Zähne…).

Di recente Dreigroschenoper ha avuto una nuova versione cinematografica di produzione franco-tedesca, con la regia di Wolfgang Staudte e il contributo di noti attori di diversa provenienza: Curd Jurgens (Mackie Messer), June Ritchie (Polly Peachum), Hildegarde Knef (Jenny delle Spelonche), Gert Fröbe (Peachum), Lino Ventura (Tiger Brown), Sammy Davis jr. (il cantastorie). Il film (Dreigroschenoper, 1963; a colori) non è mai giunto in Italia e altrove ha conosciuto mediocri accoglienze. Nel volume citato più sopra così lo commenta Freddy Buache: «(gli attori)… non riequilibrano con una intelligente morbidezza di recitazione o col buon umore l’artigianale applicazione del regista, solo impegnato a coordinare i movimenti musicali, adattati a ritmi di jazz, con quello dell’intreccio, subordinato a un decoro affettato, pretenzioso, in punta di pennello».

Bisogna arrivare fino agli anni della guerra per ritrovare un testo di Brecht in cinema. Nel frattempo (e di nuovo dopo la guerra) s’affaccia sullo schermo l’arguto sberleffo del soldato Schwejk. Ma al riguardo occorre dissipare un equivoco. Non si tratta dello Schwejk rielaborato da Brecht, quello del Piccolo Teatro e di Strehler per intenderci, né di quello che fin dal ’28 Brecht con altri collaboratori aveva ridotto in forma scenica per la Piscator-bühne. È sempre lo Schwejk primigenio, rozzo e mirabile, del romanzo di Jaroslav Hašek, con ulteriori varianti soggettistiche ma senza mediazioni: così nei modelli cecoslovacchi muti di Karel Lamac co-me nel sovietico Schwejk di Sergej Jutkevic del 1943, Novye pochozdenija Swejka (stavolta il soggetto è originale: il “bravo soldato”, incorporato nella Wehrmacht, viene inviato nei Balcani e qui si adopera ad aiutare con ingegnosi trucchi i partigiani jugoslavi) come nei tre disegni animati di Jiri Trnka (1955-57) e in Der gute Soldat Schwejk, tedesco, con Heinz Rühmann (1962), e in Bolsciaja doroga, sovietico, di Yuri Ozerov (1963), in cui vediamo fraternizzare, a Praga e sul fronte orientale, l’autore e il personaggio, ossia Hašek e il suo attendente e amico Josef Straslipka che primo gli fornirà lo spunto autentico per la creazione di Schwejk.

Chi ricorre direttamente a Brecht è nel 1942 un regista grandissimo, Vsevolod Pudovkin. Sta realizzando per la serie Kino Album dei film di propaganda antinazista e ricorda un dramma di cui Brecht aveva dato alcune pubbliche letture durante il suo soggiorno a Mosca nel 1936: Furcht und Elend des Dritten Reichs (Terrore e miseria del Terzo Reich). Particolare interessante: Furcht und Elend, allorché Pudovkin lo sceneggia per lo schermo, è in pratica ancora sconosciuto. Pur risalendo al 1934 andrà in scena per la prima volta negli Stati Uniti soltanto nel 1945. La versione cinematografica avrebbe preceduto pertanto l’allestimento teatrale cui esso era destinato; avrebbe, diciamo, in primo luogo, perché il film di Pudovkin si limitava solo a quattro-cinque episodi dei ventiquattro di cui consta l’intero dramma (per l’esattezza il terzo, La croce fatta col gesso, e il decimo, Il delatore, il sedicesimo, Assistenza invernale, e il ventitreesimo, Lavoro per tutti, mentre l’episodio iniziale veniva portato alla fine e capovolto nell’azione: i due ufficiali delle SS che nella commedia del ’34 girano baldanzosamente per le strade tedesche sparando contro le finestre, nel film del ’42 sono in fuga nella steppa russa e vengono uccisi dai partigiani); ma soprattutto perché Lico Fašizma (Il volto del fascismo), questo il titolo della pellicola, non è mai stato distribuito in visione pubblica. Le autorità dell’epoca lo reputarono poco persuasivo dal punto di vista della propaganda bellica. Ma il veto perdura oltre la fine della guerra e oltre la morte di Pudovkin. A tutt’oggi [il presente articolo risale agli anni Settanta, ndr] sembra che Lico Fašizma non sia stato mai proiettato. Arriva al pubblico – non, al solito, a quello italiano – un film controverso: Herr Puntila und sein Knecht Matti, dall’omonima commedia (Il signor Puntila e il suo servo Matti). Sembra fatale che ogni contatto di Brecht col cinema sia tormentato. La lavorazione, iniziata nel 1955, subisce ritardi e interruzioni. La regia, che forse avrebbe trovato finalmente in Joris Ivens l’uomo giusto, passa dopo un po’ a un brasiliano inquieto, Alberto Cavalcanti, e Cavalcanti non è un brechtiano. È lontano dall’autore del Puntila culturalmente e ideologicamente. Non sa che sottolineare nell’acuto, divertente apologo che il lato farsesco, ed ecco di nuovo Brecht tradito. Questa volta, si badi, il tradimento si attua tutto in sede di regia, perché la sceneggiatura una volta tanto trova l’approvazione di Brecht, che anzi marginalmente vi collabora; ed è il solo caso in cui egli partecipi sia pure in limitata misura e senza firmare allo scenario di un film derivato da una sua commedia. Ci sono sulla pagina la tesi, i precetti epici, la distanziazione: la pellicola fuorvia tutto, sbaglia i ritmi, trucca la lucidità in grottesco. Cavalcanti, che lavora in quest’occasione per una casa produttrice austriaca, commette una serie di errori tipici del non-brechtiano. Il documentario, al quale si è dedicato per tanti anni, gli ha lasciato il culto del realismo fotografico. Il cinema commerciale lo ha indotto a credere che ogni finale di film debba essere una conclusione, mai un’offerta. Infine (ed è una svista in cui incorrono tutt’ora anche alcuni registi teatrali di Brecht) prende per invito all’intellettualizzazione d’un testo ciò che per Brecht è invito alla sofisticazione. Conseguenza: il Puntila è probabilmente un buon film comico (c’è chi ha parlato di derivazione dai fratelli Marx, oltre che da Chaplin) ma non è uno spettacolo brechtiano. Non vi scopriamo né Brecht vivo, né il suo impertinente fantasma.

Esistono infine alcune pellicole, non destinate allo sfruttamento commerciale ma serbate agli studiosi di teatro e alle scuole di recitazione, che il Berliner Ensemble ha registrato con il consenso di Helen Weigel dopo la morte di Brecht, avvalendosi dei mezzi tecnici della DEFA, l’organizzazione cinematografica della Repubblica Democratica Tedesca. La prima risale al ’58 ed è una rappresentazione di La madre, ridotta da Brecht sul testo di Gor’kij, per la regia di Manfred Wekwerth e Peter Palitzch. La seconda, poi presentata anche al pubblico, è Madre Coraggio e i suoi figli (1960), in Cinemascope, con gli stessi registi, tutt’e due appartenenti all’Ensemble. Per Madre Coraggio, al momento delle riprese, è stata praticata qualche lieve variante rispetto all’edizione teatrale. A titolo di cronaca va ricordato che un breve passaggio di La resistibile ascesa di Arturo Ui figura nel film di Vittorio De Sica I sequestrati di Altona (1963) con Sofia Loren nel ruolo della vedova Dullfeet e Ekkehard Schall, genero di Brecht, in quello di Ui; il Berliner Ensemble ha dato in questa circostanza, eccezionalmente, il permesso a De Sica di girare sulle scene stesse del Theater am Schiffbauerdam. È il solo brano cinematografico riguardante l’illustre complesso di Brecht giunto sino agli spettatori italiani. Il Berliner in carne ed ossa d’altronde non ha trovato porte più ampie e lasciapassare più volonterosi, ai nostri valichi, come tutti gli appassionati di teatro ben sanno.

È dunque, la lunga baruffa tra Brecht e il cinema, una collana di appuntamenti mancati, di persone non sintonizzate fra loro, di malintesi e di fiori di carta bollata, di istruite negligenze e di distratte intelligenze, di un disinteressamento proclamato troppo presto e di un interessamento arrivato troppo tardi; di proibizioni e di teorizzazioni. Di “terrore e miseria”, e di giro del mondo. Forse il cinema è davvero come il signor Puntila, generoso solo quando era ubriaco, e intrattabile quando faceva sul serio. Ma il Matti-Brecht, andandosene, lascia dietro di sé un’opera che non ha finito affatto d’essere esaminata, amata, compresa, diffusa in ogni modo, compreso il “modo” cinematografico. Se la maturazione è stata lenta, ciò non torna a svantaggio dei discepoli. I brechtiani al cinema oggi esistono; i brechtiani, diciamo, non i “posteri” di Brecht. La loro maggior forza, il loro maggior impegno consiste proprio nel non poter ancora guardare indietro con indulgenza.

Tino Ranieri

(Tratto da: Tino Ranieri, Brecht e il cinema – 2. I film tratti dalle opere del drammaturgo di Augusta, in «Il Calendario del popolo», anno 54, n. 618, marzo 1998).

Inserito il 15/02/2025.